Stadtgeschichte München

St. Ludwigs-Pfarr- und Universitätskirche, Ludwigstr. 21. 1829— 43 im Auftrag und (zur Hälfte) auf Kosten König Ludwigs I., dessen Namen sie trägt, in italienisch-romanischen Stilformen vom jungen Gärtner als dessen erstes Werk erbaut.

Ausmaße: Länge 64 m, Breite 20 m, Höhe 50 m, Turmhöhe 70 m [F]. „Als einer der ersten Versuche in der langen Reihe der romanisierenden und gotisierenden Kirchenbauten des 19. Jahrh. gehört sie ins erste Kapitel der „historischen“ Kunst, deren klassische Stätte München geworden ist. Seitdem hat die archäologische Kenntnis der mittelalterlichen Stile- nun allerdings große Fortschritte gemacht: die Architekten sind den Weg nachgegangen, den die Wissenschaft eröffnet hat; es handelt sich dabei weniger um den höheren Grad der Korrektheit in der Benutzung der alten Formen als um eine lebendigere Nachempfindung ihrer Stimmung, des Raumbildes und der Gesamterscheinung: die Ludwigskirche Gärtners und die St. Anna-Pfarrkirche G. Seidls können als Pole aufgefaßt werden — ein mittelalterlicher Baumeister könnte die Annakirche billig als ein Werk in seinem Geiste nehmen, nimmermehr aber die Ludwigskirche, die das moderne Gepräge trotz der romanischen Stilmerkmale nur zu deutlich verrät [W 228]“.

Der ursprüngliche Plan umfaßte nur den mittleren Teil der jetzigen Fassade und hatte an den Seiten weder Türme vorgesehen noch Seitenarkaden; dagegen lehnte sich hinten an der geradlinig geschlossenen Chorwand1) ein viereckiger Turm an. Während des Baues aber traten verschiedene Veränderungen ein : so- gesellten sieh die Seitenarkaden hinzu, die sich ursprünglich unter Wohnhäusern hinzogen, die sich direkt an die Kirche anlehnten; später wurden die Arkaden von den Wohnhäusern befreit und freistehend gebildet als Verbindungshallen des Pfarrhauses und (auf der andern Seite) des Wohnhauses des Architekten Gärtner; hernach, 1834, wurden für die Fassade 2 Türme geplant: aber auch diese Türme standen anfänglich näher beisammen und flankierten das nach vorne horizontal abgeschlossene Mittelschiff; außerdem war die Durchführung der Fassade in abwechselnd roten und weißen Stein schichten beabsichtigt; 1835 endlich wurde der Plan endgültig abgeschlossen (HRJ. Im Aufbau dreischiffig mit kräftigen Pfeilern; Kreuzgewölbe im Mittelschiff, Querschiff und Chor; Kuppeln in den kapellenartig geteilten niedrigen Seitenschiffen unter Festhaltung des Rundbogens in allen Gurten. An den Schlußsteinen der 3 Kreuzgewölbe des Mittelschiffs das bayerische, das Münchner und das bischöfliche Wappen des damaligen Erzbischofs v. Gebsattel. „Gliederung nicht ohne Feinheit, doch ist der farbigen Flächenmusterung zu viel Spielraum gelassen und diese zu kleinlich [Rb 100]“; überhaupt „leidet der Grundriß an dem geradlinigen Ohorabschluß, der aus Rücksicht auf die Freskendarstellung des Cornelius keine bewegtere Durchbildung erfahren durfte [W]“. Rippen und Glieder der Gewölbe bunt schimmernd ornamentiert; an den Wänden Tapetenmuster in romanischen Formen; Decke tiefblau mit goldenen Sternen.

Fassade in weißem Kalkstein „in erfreulichem Gegensatz zu den in der Regel zu Backstein und Verputz verurteilten andern Bauten Münchens; auch fehlt es der Front nicht an einzelnen Schönheiten, obgleich sie noch deutlich zeigt, daß der Architekt damals die (in Italien) gesammelten Motive noch nicht stilvoll zu verwerten wußte: so erscheint — steht man der Front nicht sehr schräg gegenüber — die Weitstellung der nach italienischem Vorbild vom Mittelschiff abgelösten, aber gegen den italienischen Gebrauch verdoppelten Türme etwas gespreizt [Rb, 1. c.]“. In der Fassadenmitte in 5 Nischen die Kolossalstatuen von Christus und den 4 Evangelisten von Schwanthaler-, darüber ein großes, kreisrundes Radfenster, ein Hauptschmuck romanischer Kirchenfassaden; an den Giebelenden die Statuen St. Petrus und Paulus, von Schwanthaler-, am Giebel, an den vorspringenden Pfeilern und unterm Dachgesims der charakteristische romanische Rundbogenfries. An den Fassadeuenden die beiden Türme, im 3. Stock durch kleine Abschrägungen vom Viereck ins Achteck übergehend; über dem 3. Absatz eine Galerie mit durchbrochener Balustrade sowie über einem kräftig vorspringenden Rundbogenfries eine 2. Balustrade, hinter der die aus Steinplatten gebildete, mit vertieften Reliefornamenten verzierte Turmpyramide emporsteigt. Dach musivisch mit bunten, teppichartig wirkenden Ziegeln bedeckt.

Freskenausstattung durch Peter Cornelius 1835—40, weltberühmt durch sein „Jüngstes Gericht“. 1829 schrieb Cornelius hierüber an Emilie Lindner (zitiert nach M. Fürst in CK 57):

„Denken Sie sich mein Glück! Ich soll nach Vollendung der Glyptothek eine Kirche malen! Schon seit 16 Jahren trage ich mich herum mit einem christlichen Epos in der Malerei, mit einer gewaltigen „Comedia Divina“, und ich hatte häufig Stunden und ganze Zeiten, wo es mir schien, ich wäre ausersehen dazu. Und nun tritt die himmlische Geliebte als Braut mir in aller Schönheit entgegen! Welchen Sterblichen soll ich nun noch beneiden? Das Universum öffnet sich vor meinen Augen: ich sehe Himmel, Erde und Hölle, ich sehe vergangene Zeiten, Gegenwart und Zukunft, ich stehe auf dem Berge Sinai und sehe das neue Jerusalem — ich bin trunken und doch besonnen!“

Der Grundgedanke des tiefsinnigen und erhabenen Freskenzyklus ist die Darstellung der „ Wirksamkeit der drei göttlichen Personen“-. Gott Vater als Schöpfer und Erhalter der Welt, Christus der Heiland als Erlöser und Richter der Welt, und der hl. Geist in der Gemeinschaft der Heiligen. Der Zusammenhang des Schöpfungs-, Erlösungs- und Heiligungswerkes wäre wohl noch viel prägnanter zur Veranschaulichung gelangt, hätte Cornelius auch die für die übrigen Kirchenräume geplanten Gemälde zur Ausführung bringen können (der Meister verlor die Gunst des Königs und zog nach Berlin weg). Das „Jüngste Gericht“ an der Hochaltarwand, das den großartigen Abschluß des Themas bildet, vollendete der Künstler ganz allein und ohne Beihilfe; die übrigen Fresken führten seine Schüler Hormann und Stürmer nach Kartons des Meisters aus.

I. Im Band des Chorgewölbes: die Weltschöpfung, die „geistig gewaltigsten und künstlerisch vollendetsten Fresken“. Der Allmächtige ruft mit seinem „Fiat“ das Weltall ins Dasein; die Harmonie der Sphären durchtönt die den Ewigen umkreisenden Welten und Geisterchöre ; der Flügelschlag der Cherubim, die den Erdplaneten als Schemmel Gottes halten, durchrauscht die Himmels- und Weltenräume. Grandios hat der Künstler die niedern der 9 Engelschöre personifiziert, die als Kräfte und Einsichten, als Gewalten und Herrschaften, als Throne und Fürstentümer den ewigen Vater umgeben; der alten Kirchenanschauung nämlich entsprechend spiegeln diese Engelsgruppen die Eigenschaften Gottes wieder und zugleich alle die hohen mannigfachen Geistesgaben, welche der Schöpfer seinen Geschöpfen verlieh. Höchst sinnig reihen sich diesem Mittelbild in den beiden Stichkappen die Gestalten der Erzengel an, die als erhabene Freunde Gottes und der Menschen sich auch als stete Bekämpfer des Bösen bewähren: Raffael, der erste und oberste aller Schutzengel, Gabriel, der Bote Gottes für Nazareth, Uriel, der in der Himmelsheimat unsere künftigen Wohnungen ausmißt; als Nachbarn hat er jene 3 Engel, die einst dem Abraham Segen und Verheißung verkündeten; das Gemälde gegenüber weist in ergreifender Großartigkeit hin auf die durch Michael und seine Gehilfen vollführte Abwehr und Niederwerfung der finstern Gewalten, die Gott und die Menschen hassen (Satans Haß verkörpert im gewaltigen Drachen). Von den 2 Zwickelbildern über dem „letzten Gericht“ zeigt die eine Gruppe die segenbringenden Engel in engster Fühlung mit den zum Himmel schwebenden Seligen, die andere ernste Engelsgestalten, die den Kampf gegen Satan aufgenommen und den schrecklichen Niedersturz der im Gericht Verworfenen überwachen.

II. Im Kreuzgewölbe der Vierung das „Wirken des hl. Geistes“. Zwischen den vom hl. Geist inspirierten 4 Verfassern der Evangelien auf der einen Seite und ihren erleuchteten Erklärern (4 Kirchenväter) auf der andern thronen im Mittelgewölbe zahlreiche ehrwürdige Männer und Frauen, die die Kirche als Heilige verehrt, die in den verschiedenen Berufsformen zum Segen der Menschheit gewirkt und darum unvergängliche Kronen sich errungen haben. In den 4 Zwickeln die Patriarchen und Propheten des alten Bundes, die Apostel und Märtyrer, Gottesgelehrte und Ordensstifter, Könige und Jungfrauen (darunter Stephanus, Laurentius, Polykarp, Perpetua und Felizitas, Chrysostomus , Thomas von Aquin, Bonaventura, Benedikt, Romuald, Bernhard, Franziskus, Dominikus, Ignatius, Theresia, Bonifazius, Cyrillus, Methodius, Karl der Große, Heinrich II., Ludwig der Heilige, Eduard der Bekenner, Ferdinand von Arragonien, Cäcilia, Katharina von Alexandrien, Katharina von Siena, die Fürstinnen Kunigunde und Hildegard).

III. Wandfresken in den Seitenchören (über den Seitenaltären) „Der Heiland als Erlöser“. An der Nordwand (rechts) der welthistorische Moment der ersten Ankunft Christi in der Fleischwerdung des Wortes; daher oben der seine Arme ausbreitende mächtige Gott Vater, der in Liebe seinen eingebornen Sohn zur Erlösung der Welt dahingibt; prächtige Engelsgestalten entlocken ihren Harfen die Harmonien des Gottesfriedens, der alle sozialen Unterschiede vor Gott überbrückt. An der Südwand (Hnks) der Opfertod Christi auf Golgatha als Besiegelung des ErlösungsWerkes mit der Andeutung alles dessen, was die Evangelien vom Tode des Heilandes erzählen. Zu Häupten weist die Gestalt des verklärten Auferstandenen auf die Sonne des Ostermorgens. Dieser Ostermorgen ist ja die Voraussetzung, daß alle Menschen aus den Gräbern gerufen werden, um vor dem Auferstandenen zu erscheinen, wenn er einst als Weltrichter auf den Wolken des Himmels sich zeigen wird: eine Darstellung, wie sie herantritt im Haupt- und Schlußbild der Kirche, im

IV. „Jüngsten Gericht“. Dieses Bild, das über 100 Figuren enthält, ist 18,3 m hoch und 11,3 m breit, demnach „wohl das größte Freskobild der Welt [HR]“. In der Mitte der obern Abteilung sehen wir Christus als Weltrichter leidenschaftslos ruhig mit der Linken die Verdammten zurückweisen, mit der Rechten die Seligen heranwinken; zu seiner Rechten kniet fürbittend die in vertrauensvoller Liebe zu ihrem Sohn emporschauende Gottesmutter Maria, zu seiner Linken in anbetender Hingebung Johannes der Täufer; über dieser Gruppe schweben rechts und links Engel mit den Leidenswerkzeugen, während links die Patriarchen, Propheten und Könige des alten Bundes (Abraham, Noe, Moses, David), rechts aber die Heiligen des neuen Bundes sich anreihen (Petrus, Jakobus. Johannes und Paulus). Unterhalb Christus der apokalyptische Engel mit dem entsiegelten Buch des ewigen Lebens und des ewigen Todes, umgeben von 4 Engeln, die mit Posaunenschall zum Gerichte laden. Unter diesen der Erzengel Michael, der mit der Linken den Schild zur Abwehr der Hölle hochemporhält und mit der Rechten das flammende Schwert schwingend die aus den Gräbern Erstandenen voneinander scheidet. Das Auferstehen aus dem Grabe und das frohe Wiedersehen der Erstandenen repräsentiert die Gruppe rechts vom Erzengel: eine auf der Erde kauernde Gestalt, die sich wie im seligen, schlaftrunkenen Erwachen aus dem Grab zu winden scheint; ferner 2 Freundinnen, die, sich zart umschlingend, vom Grabe emporzuschweben im Begriffe sind und 2 sich selig Liebende, die ein Engel mit Blumenkränzen schmückt; weiter nach außen stehen, von einem Engel begleitet, 2 Freunde, von denen der ältere seinen Arm auf die Schulter des jüngern legt; hinter ihnen aber, hart am Rand des Bildes, hat der dankbare Künstler seinen König in seliger Verklärung dargestellt. Darüber schweben die Scharen der Seligen ohne Unterschied des Alters, Ranges und Geschlechtes, Dichter und Künstler, Bischöfe, Päpste, Könige und einfache Landleute, in inniger Verschlingung, die Hände aneinandergekettet und von Engeln begleitet, zum Himmel empor; unter ihnen erkennen wir Dante, den Dichter der „Comedia Divina“ (der Hölle und des Paradieses) und den Maler Angeliko da Fiesoie in seinem Dominikanerhabit, der die Seligkeit des Paradieses so reizend darzustellen wußte: im Hintergrund die Gruppe einer ganzen Familie, deren jüngstes Kind in den Gewandfalten eines begleitenden Engels hinaufgetragen wird; oben im Himmel begrüßen und empfangen die Engel mit Palmzweigen die Angekommenen. Gegenüber auf der linken Seite ballt sich ein furchtbarer Knäuel von verzweiflungsvoll Kämpfenden zusammen: die Stolzen und Gewalttätigen, die vom Engel des Zornes mit entblößtem Schwert wieder in den Grund zurückgestoßen werden, während gespenstische Teufel sie mit dämonischer Macht in die Tiefe hinabzerren; in diesem wilden Kampfe hat sich—als Andeutung der noch in letzter Stunde wirksamen Gnade — auch ein Streit zwischen einem Engel und einem Teufel um eine Seele entsponnen, die sich vertrauensvoll an ihren himmlischen Schutzgeist anklammert. Ueber dieser Gruppe ein gekrönter Tyrann, dem der Goldreif von einem Teufel noch tiefer in die blutende Stirn gedrückt wird, in unaufhaltsamem Flug von 2 Dämonen in die Tiefe gezogen. Ueber dem Eingang zur Hölle thront in düstrer Majestät Luzifer, der Herrscher im Reich der Finsternis, eine krummzackige Krone auf dem Haupt, das von einer fahlen Gloriole umstrahlt ist; Schlangen, das Symbol der Lüge, winden sich um seinen Leib; er zertritt die Hauptverräter an Religion und Vaterland: Judas Iskariot und Segestus, den treulosen Schwiegervater Hermanns, des deutschen Cheruskerfürsten. An der Spitze der Verdammten, die sich mit furchtsamem Blick Satans Throne nahen, gewahren wir eine Buhlerin, die voll Scham und Verzweiflung auf die Knie gesunken ist und von einem Teufel mit einem Haken zu Boden gerissen wird; unter ihr ein Neidiger, der sich mit wahnsinnigem Blick an die Stirn faßt; neben diesem ein wohlgenährter Schlemmer; weiter links ein Geizhals, sich flüchtend vor den Schlangenhieben eines Teufels; hinter diesen wird ein Träger (als Verkörperung der 7. und letzten der „Hauptsünden“) von einem Teufel herbeigeschleppt, während die Heuchler und Scheinheiligen in schwarzen Kutten mit Bibel und Rosenkranz unter frömmelndem Augen verdrehen sich nahen, um auch jetzt noch den Teufel zu täuschen. Ein ehebrecherisches Weib zerrt ihren Verführer an den Haaren herbei, während sie sich selbst der Umklammerung des Teufels nicht erwehren kann. In der Hölle selbst quält ein Dämon einen Hagestolz mit 2 in Scham und Verzweiflung am Boden kauernden Mädchen, von denen die eine ihren Arm um die tief eingehüllte Kupplerin schlingt. Im Vordergrund endlich sehen wir, gleichsam als Verbindungsglied zwischen den aufsteigenden Seligen und den niederstürzenden Verdammten, einen Engel, der schirmend sein Schwert über ein Weib ausstreckt, das vor den Krallen der Hölle in seinen Schutz flüchtet [Beschreibung von I—III nach M. Fürst in CK 07, von IV nach HR}.

„Cornelius stellt sich bei dieser seiner Komposition trotz aller Aehnlichkeit der Anordnung mit Michelangelo (in der Sixtina) ganz auf christlichen Boden und gibt keine Verschmelzung von Christentum und Heidentum wie dieser; die einzelnen Gestalten im himmlischen Kreise sind alle wahrhaft erhaben gedacht und so vortrefflich gezeichnet, daß man sie dem Besten, was die alte Kunst in dieser Art geleistet, an •die Seite setzen darf; der Geist, in dem diese großartig gezeichneten Gruppen erfunden sind, ist ein durchaus modern deutscher [P 107]“; j.wenn trotzdem das herrliche Meisterwerk mit seiner klaren und gedankenvollen Komposition an Ort und Stelle nicht den erwarteten Eindruck macht, so ist hier einesteils die Ungunst der Beleuchtung und die ungeschickte, jedes Kontrastes entbehrende Umrahmung schuld, die der Architekt gegen des Cornelius Angaben gemacht hat, andernteils die für unsern Zeitgeschmack allzu blasse Färbung und mitunter eine unharmonische Farbenzusammenstellung überhaupt [HB]“.

Bei der Restauration 1904 war es nicht nötig, auch nur eine einzige Stelle im „Jüngsten Gericht“ der Ausbesserung zu unterziehen; anders war es mit den Zwickelgemälden des Gewölbes: hier waren ganze Gruppen von Figuren aus der Weltschöpfung und den Engelschören der Feuchtigkeit verfallen und mußte von Prof. Aug. Spieß ergänzt werden. Als selbständige Leistung malte er außerdem an die bisher leer gebliebenen Schmalflächen des Querschiffes mächtige Engelsgestalten, die zu den 2 großen Seitenfresken in Beziehung stehen: Gebhard Fugel brachte auch an den Seitenwänden des Mittelschiffes 6 neue Medaillons zur Ausführung: die hl. bayerischen Bischöfe Benno, Korbinian, Rupert, Wolfgang, Valentin und Emmeram [CK, 1. c.]. 

Ueber die Madonnenstatue am Maialtar, (nach einem Modell aus der Stiglmayerschen Erzgießereiaustalt, wonach Stiglmayer das in Aibling an jener Stelle errichtete Standbild goß, wo die Königin-Mutter von ihrem Sohn, dem König Otto von Griechenland, Abschied nahm) berichtet v. Schmädel in seiner Gedächtnisrede über Stiglmayers Nachfolger Ferdinand von Miller [Zeitschrift des Bayer. Kunstgewerbevereins 1887] wie folgt: „Als v. Miller 1840 Hochzeit gehalten hatte, sollte die junge Gießersfrau gar bald auch die Gefahren des Berufes ihres Mannes kennen lernen: Von den Figuren für den Thronsaal der Residenz war jene Friedrichs des Siegreichen so weit vollendet, daß sie für die Vergoldung adjustiert werden sollte; die Schulterstücke derselben waren abgehoben und Miller stieg in den Torso ein, um — wie er es gewohnt war — nachzusehen, ob die Verankerung innerhalb der Figur, welche zum Emporheben derselben dienen sollte, genügend fest hergestellt sei, damit (es war dies seine stete Sorge) ja keinem seiner Arbeiter ein Unglück passiere. Einer derselben hatte jedoch, ohne daß es Miller wußte, die 43 Zentner schwere Figur von der Plinthe (Standsockel) losgeschraubt; und als sich Miller bereits mit halbem Leibe aus derselben wieder herausgewunden hatte, stürzte sie plötzlich mit ihm um, direkt gegen die nahe Mauer zu, so daß er unfehlbar direkt mitten auseinandergeschnitten worden wäre, hätte nicht zufällig das Modell einer Madonna (jener Aiblinger Mutter Gottes), das dabei vollständig zertrümmert wurde, dem Sturz im letzten Moment noch eine andere Richtung gegeben; der todesgefährliche harte Fall war ohne Gliederbruch abgegangen, hatte ihm aber ein Gefäß in der Brust zersprengt, so daß er 6 Jahre lang mit Blutauswurf behaftet war. Immerhin verdankte er dem Modell der Madonna sein Leben; Miller hat das Duplikat dankbar in die Ludwigskirche gestiftet, und seit jener Zeit datieren die Maiandachten in dieser Kirche, die alljährlich so viele Andächtige um dieses Bildnis, versammeln“.

Aus neuester Zeit (1913) stammt der Riesenkronlcuchter, entworfen von Prof. Bichard Berndl, hergestellt in der Werkstatt von Frohnbeck. Er besteht vollständig aus geschmiedeter Bronze, hat einen Umfang von 16m, einen Durchmesser von 5m, eine Höhe von lim und ein Gewicht von 20 Zentner. Er setzt sich zusammen aus dem obersten Kreuz, aus der kleinen Krone mit 12 Kugellampen, und aus der großen Krone, die mit der kleinen durch 12 Ketten verbunden ist und ebenfalls 12 Kugellampen trägt; dann aus dem großen Lüsterreifen, der an 24 Ketten hängt und an grünen Litzen 72 hängende Lampen trägt; und schließlich aus der von 12 Ketten getragenen sog. „Traube“, die das Mittelstück bildet und in einem Zwischenring 48 Lampen und in Abstufungen, an grünen Litzen hängend, weitere 48 Lampen trägt. Die an sich schon pompöse Materialwirkung dieser reichen künstlerischen Arbeit wird noch durch Email- und Glasschmuck erhöht. Im ganzen zählt der Leuchter 228 Lampen mit einer Lichtstärke von 7000 Kerzen.

1) Die Kirche war nach des Königs eigenem Willen erbaut, um „für monumentale Malerei religiösen Inhalts nach Art Ober- und Mittel- italiens genügenden Raum zu schaffen und auch den Chor mit einfacher Wand wie die Capella Sixtina in Rom gerade abzuschließen“ [Gs],